COVID-19/coronavirus. ¿Una oportunidad para los museos?

Aunque parezca que tenemos prevista cualquier contingencia y que tenemos una buena capacidad de reacción inmediata ante desafíos, no es difícil que nos encontremos ante circunstancias que ni siquiera se nos había ocurrido imaginar. De esta tesitura no están libres ni los museos ni sus profesionales.

La manera en que se afrontan las situaciones críticas en los museos dice mucho de la profesionalidad y de la capacidad de gestión de quienes se ocupan de ellos, ya sean sus titulares o sus trabajadores. A pesar de que mucho trabajo está ya hecho, gracias a la experiencia y a legislaciones sectoriales (seguridad, riesgos laborales, espectáculos…), es fácil encontrarse con acontecimientos, no por poco habituales menos catastróficos, que nos llevan a una pregunta muy concreta: ¿están los museos preparados para gestionar situaciones de riesgo y emergencia? Está claro que en lo referente a la seguridad de personas y colecciones se ha avanzado mucho pero, por vestir la cuestión de actualidad: ¿están los museos preparados para enfrentarse a situaciones como la planteada por el coronavirus?

Del mismo modo en que ha aumentado nuestra percepción acerca de la gran frecuencia con que nos llevamos las manos a ojos, nariz y boca una vez que nos han dicho que debemos evitarlo, también debemos darnos cuenta de que los museos son centros de encuentro de personas de múltiples procedencias y de la cantidad de elementos de riesgo que pueden favorecer la dispersión del virus en torno a ellos. Y esa apreciación debemos afrontarla bajo el punto de vista de todos sus usuarios, desde el personal de atención al público al responsable de la acción cultural, desde el área administrativa a la de gestión de colecciones, desde el visitante particular al grupo colegial, desde el personal externo de limpieza a las contratas de seguridad, etc…

Cierto es que en una gran mayoría los museos dependen de administraciones públicas, las cuales disponen de claros protocolos de acción que les son aplicables. En realidad, parecería que todo es tan sencillo como aplicar las directrices de los departamentos de sanidad y las instrucciones de las instancias de gestión, así como el sentido común. Pero ¿estamos seguros de que es así en todos los casos? ¿Realmente tienen los museos claro lo que hay que hacer?

La capacidad de maniobra de cada centro de titularidad pública se encuentra limitada por su dependencia orgánica, de modo que lo correcto es que los titulares y gestores establezcan las pautas a seguir y que, en buena lógica, se encontrarán sometidas a las recomendaciones del Ministerio de Sanidad, Consumo y Bienestar Social y a las instrucciones de los distintos órganos de gobierno, sobre todo los competentes en cultura. Pero ¿qué sucede con los museos privados? Recordemos que, de media, suponen más de un 50% del total y que acumulan un alto porcentaje de las visitas anuales a los museos españoles. Quizá no sólo deba bastar con que sus responsables adopten las mismas pautas que siguen los públicos, ya sea por imitación ya por intuición, sino que es exigible que las administraciones a quienes corresponden las competencias sobre museos ejerzan acciones globales y proactivas. Y esta simple política puede favorecer el estrechamiento de relaciones entre agentes públicos y privados así como el fomento de acciones trasversales; en definitiva una ocasión inmejorable de trabajar en red.

Ante una situación como esta en la que nos encontramos es preciso contemplar las características de los diferentes escenarios establecidos para contener la transmisión y las medidas que pueden corresponder a cada uno de ellos. En este punto habría que tener claro qué es lo que se puede y debe hacer en cada momento y transmitirlo adecuadamente, a fin de evitar demoras en su aplicación para contribuir a la reducción del impacto de la epidemia. O al menos para no favorecerlo.

Por entrar en el terreno de lo práctico, observemos los diferentes puntos de vista que nos podemos encontrar, empezando por el que corresponde a la dirección de los centros. Cuando nos imaginamos el día a día de un museo, dentro de un panorama como el actual, deberíamos pensar en la celebración de reuniones periódicas de plantilla en la que se distribuya a los trabajadores la información relevante en materia de riesgos laborales, en protocolos generales de acción ordenados por los titulares de los centros, sobre medidas de higiene y etiqueta o sobre pautas informativas para atender al usuario. También debería tratarse la necesidad de actuar con tranquilidad y discreción, las obligaciones y derechos que corresponden al trabajador y las cuestiones organizativas que afectan a los servicios que presta. Del mismo modo, está claro que conviene atender medidas similares en cuanto a la organización de los servicios externos que proporcionan las diferentes contratas, normalmente de limpieza, seguridad o mantenimiento, así como las asistencias de los distintos oficios museísticos.

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Como ejemplos de esta proposición nos vamos a encontrar la necesidad de instalar cartelería informativa en lugares comunes y de paso, así como en aseos (donde además deberemos cerciorarnos de que existen productos de saneamiento, dispensadores y repuestos suficientes), la importancia de aumentar la frecuencia de la limpieza de superficies usuales de contacto (puertas y picaportes, barandillas, soportes, ascensores…) o de elementos de apoyo museográfico (dispositivos interactivos, hojas de sala, audioguías) incluyendo su posible retirada. Si queréis tener una idea clara de cómo proceder al respecto os recomiendo esta guía para el COVID-19/coronavirus de la American Alliance of Museum.

Más allá de los planteamientos que llegan de arriba abajo, incumbe a los trabajadores la práctica de un ejercicio de responsabilidad que nace en la exigencia informativa y en la aplicación escrupulosa de las instrucciones recibidas. Buen momento es este para reivindicar la importancia y compromiso de los trabajadores de atención al público de los museos, muy ignorados cuando no denostados, y la magnitud de su labor tanto en el aspecto informativo como en su relevancia como imagen pública de la institución. Sin duda constituyen la vanguardia de todas las buenas acciones que un museo puede ejercer ante crisis como la del coronavirus.

Pero el museo tiene una perspectiva abierta al público mucho más concreta y que se ejerce a través del cumplimiento de diversas funciones y la prestación de unos servicios concretos. No debería existir a priori un retraimiento de labores de custodia de colecciones, de los ingresos de fondos, de las exhibiciones temporales o permanentes o de los eventos culturales o educativos, pero sí es preciso tener en cuenta que la entrada en escenarios más restrictivos obligará a tomar medidas entre las que se encuentren cierres parciales o totales, limitaciones de aforo, suspensión de actividades, restricción de acciones de voluntariado y formación académica o, incluso, presentismo laboral.

En ese caso puede ser buen momento para realizar acciones que suelen demorarse a la espera de un momento más adecuado, o que no encuentran acomodo oportuno en medio de la programación habitual o el trabajo inmediato. Es decir, qué mejor momento que una crisis epidémica para reacondicionar espacios, rematar labores de mantenimiento, actualizar instrumentos documentales, reclamar una estrategia laboral que fomente el teletrabajo y la videoconferencia y la formación de empleados o, por ejemplo, actualizar los planes de emergencia y seguridad para incluir contingencias en caso de epidemia…

Quizá cuando nuestros museos tengan bien definidas las estrategias a seguir en caso de contingencias como la que nos ha suscitado el COVID-19/coronavirus se nos ocurra también pensar en qué hacer si se produce la clausura temporal de los museos. Ideas para que los museos sigan abiertos al usuario a pesar del COVID-19/coronavirus nos las presenta Nacho Granero en este post. A mí se me ocurre también la de considerar la crisis como una buena ocasión para debatir sobre una sociedad global, diversa, informada, sostenible y solidaria.

No hay duda de que el COVID-19/coronavirus nos brinda la oportunidad de hacer mejores nuestros museos.

Visitar museos públicos, del derecho al repago

Hace unos años, cuando se empezaron a anunciar medidas contra infracciones de derechos de propiedad intelectual para combatir las inicuas descargas de contenidos culturales, se llegó a oír la frase ¿qué pasa, que ahora tenemos que pagar por escuchar música? La expresión pretendía defender la libre distribución y reproducción de las obras frente al deseo legítimo de autores y distribuidores de proteger la explotación de sus creaciones. Una cosa interesante de esta cuestión, aún no resuelta, es que se ha tratado de abordar mediante la adaptación de la oferta de contenidos a los hábitos de consumo y a unos precios razonables; por ejemplo, cierta afamada aplicación de reproducción de música transmitida en directo cuenta con un servicio gratuito y otro mejorado que se reciben cuando se quiere, donde se quiere, con formato multiplataforma, permiten la creación y compartición de listas de reproducción, etc…

Ahora yo quiero hacer una analogía, algo tramposa quizá, y ante el anuncio de que la administración de cierta comunidad autónoma va a cobrar en los museos que gestiona exclamo ¿qué pasa, que ahora vamos a tener que pagar por ir a un museo público? El contraste en la analogía se encuentra en que estos museos no son un negocio, los bienes que se muestran son de dominio público y el rendimiento esperado no debe ser crematístico, sino sociocultural. Y si la contrapartida al incipiente pago fuera que en unos años estos museos proveerán de un servicio adecuado a los intereses del público sería bienvenida, aunque para ello debería contar por ejemplo con una gran oferta de actividad, plena de conectividad, con contenidos de acceso virtual, multiplataforma y personalizados, con listas de piezas y recorridos preferidos, con tarifas a la carta pensadas para cada usuario…

Por lo que a mí respecta, además de que no creo que vaya a ver a corto plazo ese catálogo de servicios prémium, opino que los museos públicos deben ser gratuitos, como ya he expuesto anteriormente en este mismo blog. Por si alguien se quiere ahorrar la visita al artículo se lo resumo en esta frase que allí se lee: "[…] porque ya pagamos unos impuestos que deben destinarse a sufragar esos costes. Porque lo que custodian esos museos es patrimonio cultural que debe ser universalmente accesible, porque en ese ámbito su acceso básico debe ser gratuito y porque de no hacerlo así estaremos poniendo barreras a su transmisión plena”. Y para terminar con este punto recordaré que también pienso que sí se debe pagar por otro tipo de servicios, como ciertos programas educativos, de promoción, de difusión, así como por el uso o cesión de los espacios públicos siempre que sean acordes a la misión del centro, y también por los servicios comerciales o culturales, y demás.

En esta ocasión no vengo a recordar lo que ya he dicho sino a valorar el argumento que ha servido para justificar el cobro de la entrada y que no es otro que destinar los fondos recaudados a "mantener en perfecto estado de revista el patrimonio […], que requiere no uno, sino tres presupuestos autonómicos".

Más allá de la marcial expresión, que a mi parecer aporta un regusto añejo como pretendiendo que el patrimonio es algo inmutable que solamente interesa para ser contemplado con ferviente admiración, creo que tenemos un problema en cuanto a la transmisión a la ciudadanía de un mensaje, extemporáneo y contraproducente, que manifiesta que la custodia y difusión del patrimonio cultural es una carga. Y que incluso sugiere que los impuestos que pagamos o son insuficientes o están mal gestionados y administrados por sus responsables.

El acceso a la cultura es tan esencial como el acceso a la sanidad o la educación y en nuestro país hemos conseguido desarrollar un modelo de estado que provee esos servicios para el cumplimiento pleno de los derechos sociales de sus habitantes. Lamentablemente, la eficacia en la gestión de esos servicios se viene degradando paulatinamente (crisis, ineficacia, corrupción…) y, en lugar de buscar soluciones para solventarla, nuestros respetados representantes políticos insisten en utilizar la manipulación ideológica, el manejo político y la utilización del patrimonio para beneficiar intereses espurios, de manera que la degradación en los servicios se convierte en la excusa mediocre que les permite sostener medidas que se fundamentan en complejos, cuando no prejuicios.

Resulta evidente que estas instituciones culturales, así como sus profesionales, únicamente pueden cumplir su función desde un punto de vista centrado en el beneficio al ciudadano, y para ello es necesario que el museo disponga de una reputación consistente. El ascendiente sobre el usuario del museo, el que les permite afrontar su misión, solamente se puede hacer si se les prestigia a través de una dotación suficiente de medios y recursos. Es indudable, entonces, que la tarea del titular de un museo público está en fraguar el mensaje de que su misión constituye un derecho ciudadano y en proporcionar una labor educativa y de concienciación que se inicie en la infancia y que se fomente en foros de participación social.

Esto que acabamos de plantear, que no es más que una apelación a una labor común orientada a crear una sociedad crítica y una ciudadanía que valore sus activos, se condensa en la afirmación de que la cultura no es una mera explotación económica de recursos, ni mucho menos un gasto. Sin embargo, quienes anuncian el cobro de la entrada en los museos públicos con el argumento de que los ingresos se destinarán a una mejor custodia del patrimonio y que ello contribuirá a un desarrollo de la economía, están lanzando el mensaje de que los bienes patrimoniales solamente pueden entenderse si son rentables. Es más, si tratan de explicarlo de esta manera quizá es porque no se atreven a imponer el cobro y a la vez pagar el peaje mediático que supone decirnos a la cara que quieren aplicar liberalismo a la gestión de bienes públicos. Y eso es lo que más rechazo causa, que intentan sortear la responsabilidad de la recaudación a través de la proyección de un relato que saben (¿o no?) que es injusto.

Foto Alejandro Linares Garcia

Cabría conceder la duda de que han valorado el cobro de la entrada en el marco de un estudio serio sobre su oportunidad y que las conclusiones extraídas son las que les impulsan a adoptar la medida. Tiendo a pensar que no es el caso porque, de ser así, parecería lógico que para explicar/justificar la decisión hubieran expuesto las alternativas o los condicionantes que han tenido en cuenta. Si no lo han hecho, aquí les podemos proporcionar algunas cuestiones que, de haberse contemplado, quizá les hubieran llevado a repensar su intención:

• Se ha manifestado que la medida supone claramente un incremento de los ingresos por entradas. En el caso mencionado se pasará de 300 mil a 7 millones de euros (al parecer brutos), lo cual sería una aportación extraordinaria indudablemente importante. Pero ¿merece la pena arriesgarse a un descenso de visitas y a comprometer la reputación de los museos para ingresar esa cantidad? Posiblemente no, porque los ingresos por entradas en estos museos se rigen por el sistema de caja única; o lo que es lo mismo que tanto lo que entra como lo que sale se centraliza en una tesorería única, a quien corresponde la gestión de los recursos. En definitiva, no hay garantía de que en los presupuestos anuales se añadirán los ingresos del año precedente, a pesar de que se ha mencionado que existe tal compromiso por parte de los responsables de la Hacienda. Esto está por ver, así que cabe dejar su juicio en suspenso, aunque no perderé la oportunidad de decir que el incremento de ingresos tendría mayor alcance si el esfuerzo se dirigiera a conseguir esos millones mediante otras vías como el patrocinio o el mecenazgo. De hecho seguramente se conseguiría mucho más dinero.
• No está del todo claro que exista una relación directa entre pago de entrada y descenso de visitantes, o entre la gratuidad y el ascenso de visitantes. Lo que se recomienda es que las medidas a adoptar, sobre todo cuando son un cambio drástico, deben ser explicadas a la ciudadanía de manera adecuada. El propósito, que no es más que hacer un ejercicio de transparencia y pedagogía del uso de medios públicos es, si cabe, más importante cuando se van a gravar servicios que antes eran gratuitos (porque, evidentemente, es más fácil explicar la súbita gratuidad que lo contrario). Está claro que se debe explicar convenientemente y esto no se ha hecho. Y menos aún se ha explicado cuál va a ser el destino concreto del dinero.
• Por otro lado, empezar a cobrar por la entrada debería considerarse una oportunidad para mejorar el servicio al usuario, lo que implica la adopción de un sistema moderno de venta de entradas, con compra por Internet, posibilidad de reservas, control de accesos, etc… Para conseguirlo se puede hacer a través de una concesión empresarial, que de algún modo debe detraer su beneficio del importe de la entrada, o endosar la gestión al personal existente, lo que implica costes en formación y encajar la nueva ocupación en las labores inherentes al puesto; en ambos casos hay que asumir una nueva infraestructura técnica cuyo valor también debe amortizarse a partir de los ingresos. La conclusión es ¿realmente se recogerán los millones señalados, o se trata de una cifra computada antes de gastos?
• Se ha dicho que el gasto se destinará a la conservación del patrimonio. Sabemos que la función que más recursos requiere a los museos provinciales es la conservación de los fondos, lo que conlleva que otras funciones como la documentación, investigación y difusión adquieran un peso importante en la carga cotidiana de las actividades de estos centros; y parece ser que estos son los gastos que se van a cubrir con los nuevos ingresos. Naturalmente la pregunta que surge es ¿si ya sufrago esta custodia a través de los impuestos, debo considerar este nuevo cobro como un “copago”? Es más ¿el cobro en los museos públicos es un nuevo impuesto al usuario? Algunos ven en estas iniciativas un repago que ayuda a desmontar el estado del bienestar, aunque también podemos verlo como una gestión poco eficaz que renuncia a incorporar fórmulas idóneas para hacer sostenible la custodia patrimonial y que van desde la eficiencia al ahorro, pasando por la inversión en tecnología y, nuevamente, la educación temprana o la concienciación ciudadana. Nada de eso parece verse aquí.
• Pero hay más. La función que afecta de manera más visible a los usuarios es la relativa a la exposición de los fondos, por la relación directa con el  público. No obstante, la función expositiva, la relativa a la exhibición pública permanente, ordenada de manera científica y accesible, supone un impacto de menor trascendencia en lo que se refiere al consumo de recursos materiales y humanos, pues su coste puede observarse en términos de relación entre inversión y perdurabilidad. Así que la pregunta se debe centrar en si no sería más adecuado que lo ingresado se utilizara en renovar o mantener la exposición, o en añadir valor a la acción cultural.

Con lo sencillo que hubiera sido declarar que el cobro de entrada en los museos públicos, partiendo de una situación de acceso universalmente gratuito, no era sino una manera de cubrir el coste operativo en lo servicios. En su lugar, tratan de ocultar que quieren enjugar un posible impacto mediático negativo anunciado la medida como el resultado de una obligación patrimonial perentoria, sin darse cuenta de que el uso más justo de ese dinero es destinarlo a costear mejores servicios en los museos.

El quid de la cuestión está esto último. La justificación para cobrar la entrada en los museos públicos debería ser que el dinero recaudado servirá para mejorar la experiencia de la visita, para incorporar nuevas tecnologías, para mejorar la difusión de las colecciones y de los centros, para la transformación digital, para optimizar la conectividad y la investigación compartida, para el avance de la organización y la mejora del trabajo y los trabajadores, para fomentar la accesibilidad y el conocimiento de públicos, o incluso para mejorar la evaluación de las políticas culturales.

Mi preocupación está en que cunda el ejemplo y otras administraciones públicas orienten sus políticas a gravar el acceso a la cultura. Parece que cuanto más tratan los museos de avanzar más parece que haya fuerzas que quieran detener su progreso, quizá porque intuyen que son una poderosa herramienta de cambio positivo. Y lo hacen ofreciendo soluciones simplistas a problemas que solamente existen en sus mentes prejuiciosas.

No nos conformemos.

La #Sixtinología: como un huevo a una castaña

Quienes utilizamos las redes sociales de manera asidua sabemos que son excelentes instrumentos para compartir conocimientos, debatir sobre cuestiones de interés o manifestar inquietudes y pareceres. Muchas veces lanzamos nuestros mensajes al éter digital solamente por la satisfacción de poder emitirlos y sin saber si recibirán respuesta, aunque normalmente el propósito es que encuentren destinatarios y que estos suministren un retorno valioso. En definitiva, el proceso natural de comunicación evoluciona y se enriquece para comportar beneficios tanto al emisor como al receptor.

Esta introducción sirve para justificar de algún modo la redacción de esta nueva entrada. Y es que de las interacciones que se generan a través de las redes sociales surgen temas que, pareciendo a veces un simple divertimento, en el fondo aluden a prácticas que no tienen por qué ser correctas. O al menos sirven para que del debate surja un análisis crítico que fomente nuevas y, quien sabe, mejores perspectivas.

Pues bien, desde hace tiempo entre @SantosMMateos, @SocialCultura y @jl_hoyas (un admirador, un amigo un esclavo, un siervo de Vds.) hacemos chanza en Twitter sobre el uso, indistinto y cuestionable, de ciertas comparaciones destinadas a resaltar la importancia de elementos patrimoniales o a definirlos respecto a un marco concreto. Estos símiles, que también se utilizan para aportar una dimensión específica al objeto que se quiere delimitar, o incluso para exacerbar su magnificencia, son aprovechadas también por la prensa como gancho publicitario (ciberanzuelo) destinado a aumentar el tráfico a las páginas web. Algo a lo que ya nos hemos acostumbrado.

Para estar al tanto de las más frescas aportaciones a la broma, hemos creado la etiqueta #sixtinología que deviene de los discursos que equiparan la Capilla Sixtina con aquellas manifestaciones pictóricas que, a juicio de sus autores, presentan unas características grandiosas. O que, al menos en su contexto, tienen una relevancia comparable a la que adquiere la estancia papal en relación a la Historia del Arte, al Vaticano, a la misma Roma o a la Iglesia católica.

Estamos tan acostumbrados a ver estas expresiones que no nos damos cuenta de la manera en que pueblan las praderas de la comunicación. Hace un tiempo hicimos una apresurada recopilación y observamos que con una pequeña búsqueda en Internet encontrábamos, entre otras, las expresiones siguientes: la Capilla Sixtina de “Extremadura”, “de la Amazonia”, “del arte rupestre palmero”, “valenciana”, “de América”, “del fútbol”, “de Galicia”, “del Antiguo Egipto”, “del románico”, “del Maestrat”, “del arte urbano y el skate”, “del siglo XXI”, e incluso “de los Golden State Warriors” (una galería fotográfica dedicada a este equipo en un diario deportivo). Buscad más si queréis, pero os advierto que es adictivo.

Y el súmmum de todas ellas, y quizás el embrión de esta costumbre, es denominar a la Cueva de Altamira como la “Capilla Sixtina del Arte Paleolítico”. Cosa sobre la que desde el primer momento manifestamos que lo correcto sería decir que las pinturas del techo del oratorio son, más bien, la “Altamira del Renacimiento”.

Ambas fotos Creative Commons CC0 Public Domain en http://pxhere.com/es/photo/982342 y https://commons.wikimedia.org/wiki/File:GuaTewet_tree_of_life-LHFage.jpg

Los supremos sacerdotes de la #sixtinología (los tres mencionados) no nos quedamos en esta simple etiqueta, sino que nos hemos aficionado a otros usos análogos para regocijo de una serie de fieles adeptos. De ahí que también hallamos detectado, y etiquetado como #stonehengelogía al “Stonehenge español”, para el monumento megalítico de Guadalperal (Cáceres) -aunque hay otro en A Roda (Lugo) y otro en Totanés (Toledo)-; con #atapuercología a la “Atapuerca de León”, para los restos de Puente Castro (León); con #louvreología al “Louvre de la imaginería” (también llamado “Prado de la escultura”), para el Museo Nacional de Escultura; con #pompeyología a la “Pompeya española”, para el mosaico de Noheda (Cuenca), -que disputa el título con la “Pompeya celtibérica, que es Numancia-, o a la Pompeya del Paleolítico (por Olduvai); con #gibraltarología al “Gribaltar burgalés”, para el Monasterio de San Juan (Burgos); o con #guernicología al “Guernica del siglo XIX”, para la obra ‘Fusilamiento de Torrijos’.

Y como no tenemos manera de parar, y no damos abasto, hay cosas que ni las etiquetamos pero que nos dejan un saborcillo especial, como el “Versalles de la España vaciada”, al hablar de Recópolis, o “el Nueva York de los bosques” (que está en Burgos, por cierto).

Sirva la guasa para delatar esta manera que tiene la prensa, sobre todo, de calificar a los monumentos y a los hallazgos, lo que supone un ejercicio de inexactitud que sacrifica las virtudes propias de los bienes a costa de conseguir una valorización imperfecta. ¿Se encuentra esta práctica más cerca del afán sensacionalista que de un propósito interpretativo? Seguramente tenga un poco de ambos.

De cualquier manera, no beneficia ni al rigor periodístico ni a la pretendida valorización del bien. En el primer caso, porque la comparación comodona (que puede provenir de una cualificación escasa o incluso de una falta de imaginación del redactor, en el mejor de los casos, o que parte de una insuficiencia de medios humanos y materiales) rebaja la exactitud de la noticia y, consecuentemente, su fiabilidad. Y en el segundo caso, porque la analogía que se establece llega a generar un efecto contrario; es decir, produce un menoscabo de la verdadera naturaleza e importancia del bien y disminuye la percepción de su valor real. Valga como ejemplo la desestima que sufre la pobre Altamira en este injusto intercambio.

Además, quien establece la comparación asume que el receptor de la misma conoce el modelo de referencia. Le parece tan evidente y popular que no se plantea la posibilidad de que la conexión no se establezca y, en ese deseo de hacer asequible la información, corre el riesgo de dejar al margen a parte de los destinatarios. ¿Estoy exagerando? Es posible, pero no apostaría demasiado porque todos los ciudadanos puedan reconocer las características fundamentales de todos los ejemplos que hemos señalado y, a partir de ellas, observar cuáles son las equivalencias que se proponen. En definitiva, la experiencia propia no le sirve para entender los significados buscados.

Para acabar. Por supuesto que estoy a favor de que se haga más accesible la comprensión y disfrute del patrimonio cultural. Que el ciudadano comprenda la importancia de los bienes culturales es un paso más en la labor de que lo sienta como propio y, por tanto, un avance en el deseable papel colaborador para su protección, mantenimiento y transmisión. Pero no apruebo la utilización de recursos gastados, e incluso redundantes, para explicar la relevancia de esos bienes; sobre todo si peca de sensacionalismo o enmascara una tosca presuntuosidad, cuando no oculta el defecto de no saber explicar algo por no entenderlo.

Al final, si deducimos que la naturaleza de las cosas se encuentra en su nombre, al hurtárselo les privamos de su unicidad. Y si entendemos que se encuentra en sus atributos, al darles otro la suplantamos.

No me hagáis mucho caso, no obstante, que solo quería que nos riéramos un rato antes de que acabe el verano.

No confundamos la “Q” con las témporas

Recientemente se ha presentado la nueva Norma “UNE 302002. Museos. Requisitos para la prestación del servicio de visitas”, desarrollada por un comité técnico de expertos presidido por el Ministerio de Cultura y Deporte (Subdirección General de Museos Estatales) y coordinado por el Instituto para la Calidad Turística Española (ICTE) y la Asociación Española de Normalización (UNE). En él han participado 40 expertos pertenecientes a museos relevantes españoles y a asociaciones del ámbito cultural y museístico.
La nueva Norma UNE 302002 establece requisitos para garantizar la experiencia satisfactoria de los usuarios del museo durante su visita (accesibilidad, información, trato recibido, facilidades para planificar y organizar la misma o estado general de espacios e instalaciones de acceso público). La norma también da opciones de mejora mediante recomendaciones y la implantación de un sistema de evaluación que incluya la opinión de los visitantes.

No descarto que los museos emblemáticos que formaban parte del comité técnico obtengan en breve tal calificación. De no ser así podríamos pensar que las exigencias para aplicar la norma son excesivas hasta para ellos mismos o que algunos de los participantes en el comité lo han hecho a mero título de inventario. E igualmente es de prever que los titulares de los museos españoles, empezando por las administraciones públicas, se lancen en masa a calificar a sus museos con esa codiciada “Q”; no hacerlo supondría renunciar a un modelo de gestión de calidad, a atraer a millones de visitantes y a crear empleo y riqueza económica. De hecho, insto encarecidamente a que los titulares de esos museos emblemáticos (comenzando por el Ministerio de Educación Cultura y Deporte) pongan los medios para que los museos de su dependencia cuenten en menos de un año con la flamante “Q” en las respectivas fachadas e identidades corporativas. ¡No podemos perder el paso!

Ahora en serio. Los museos de todo el mundo acumulan una larga trayectoria de redacción y aplicación de normas profesionales, regulación de procedimientos y puesta en marcha de protocolos de actuación. De hecho, las instituciones y los profesionales museísticos contamos con una organización no gubernamental de ámbito mundial, el ICOM, cuyos diferentes comités internacionales (tiene 30) se han preocupado desde hace décadas de desarrollar buenas prácticas relacionadas con las funciones que cumplen los museos. Se puede encontrar aquí una amplia información sobre estas directrices que los museos españoles conocen y aplican.

Es más, en lo que a los museos españoles se refiere, muchos de ellos cuentan con cartas de servicios desde hace años y existen numerosas administraciones que incluyen apartados sobre calidad en sus legislaciones y en sus herramientas de planeamiento sectoriales. Se debe añadir que tanto las recomendaciones del ICOM como los instrumentos normativos se preocupan de todas y cada una de las funciones del museo (custodia, documentación, educación, difusión, investigación, exhibición); y no como el caso de la Norma UNE 302002 que se refiere exclusivamente a la visita pública. Cierto que esta última, la que se relaciona sobre todo con la exposición, es la función más visible del museo y la que mayores relaciones genera con el público, pero también es indiscutible que nunca debe entenderse sin los vínculos de relación que genera con las otras funciones.

Por ello, me contraría profundamente que el director general de Bellas Artes diga que con la aplicación de la Norma UNE 302002 la "calidad entra por la puerta de los museos" y espera que sea un "referente" para los profesionales de estos centros, así como para el público.

La verdad, no sé muy bien los estándares de calidad que contempla el responsable de los museos estatales y tampoco conozco los referentes que suele utilizar en la gestión de su departamento. Lo que tengo claro es que mi concepto de calidad está bastante alejado del suyo y me da la sensación de que sus referentes parecen encontrarse más cerca de los que tiene el turista de masas (el conseguidor de selfis, el acaparador de likes, el coleccionista de badges…), y más lejos de los que tiene un usuario habitual de los museos o un profesional medio de alguno de los museos estatales. Tanto unos como otros tenemos claro que el museo no es solamente una visita satisfactoria, la garantía de unos servicios de calidad, la facilidad en la venta de entradas, que el acceso esté bien señalizado o que los baños estén limpios, y sabemos muy bien lo que podemos y debemos esperar de los museos.

Quizá ese es el problema y es también nuestra responsabilidad: que no hemos sabido explicar al público que se puede conjugar el papel del museo como bien social con las posibilidades que brinda el turismo como factor de desarrollo económico y que la confluencia entre cultura y turismo está más allá de la mercantilización de la cultura. Y de esta carencia tienen tanta culpa los directores generales, por no mirar más allá de la agenda política, como la tenemos los profesionales por no hacérselo ver. Pero me gustaría señalar, además, que de este desconcierto se deriva un peligro que aguarda al acecho del uso de esta nueva marca turística pues, siguiendo la nueva tendencia de algunos museos de equiparar la calidad del centro con las reseñas favorables de sus visitantes, corremos el riesgo de que este marchamo turístico sea considerado por el visitante como un mero TripAdvisor oficial y, lo que es peor, que se confunda la parte con el todo. Que se piense que el museo poseedor de la placa es una institución que cumple su misión con garantías. En definitiva, corremos el riesgo de confundir la “Q” con las témporas.

Y es triste que esta iniciativa, que no tendría que trascender más allá del contexto turístico, sea vendida como una “alianza entre la cultura y el turismo por la calidad”, más que nada porque ¿dónde ha quedado el proyecto de red de museos estatales impulsado en 2009 por el propio Ministerio de Educación Cultura y Deporte y cuya finalidad era “fomentar la excelencia a través del mutuo intercambio de proyectos, profesionales e ideas, favoreciendo su relación con los agentes sociales, impulsando su proyección nacional e internacional y reforzando su importante papel en el acceso de los ciudadanos a la cultura”? Este proyecto planeaba incorporar a los museos bajo criterios como la calidad de los fondos, el Plan Museológico, las NNTT y la innovación en la museografía, la profesionalidad del equipo directivo y la plantilla, la accesibilidad universal o el análisis de los fondos desde la perspectiva de género. En definitiva, un concepto de calidad y unos referentes con los que, particularmente, me encuentro más de acuerdo y que el director general parece desconocer o, quién sabe, despreciar.

Más allá de este apunte, es importante recordar que los museos españoles abrieron la puerta a la calidad hace bastantes años y que sus profesionales cuentan con abundantes y admirables referentes cercanos. Así podríamos mencionar al Museo de Almería, con su gran labor en redes sociales y con una propuesta de programación cultural plenamente coherente con su misión, o a la Red Museística Provincial de Lugo, un modelo de gestión inclusiva y social; podría igualmente recordar la política de Responsabilidad social y ambiental del Museo Nacional de Arte de Cataluña, o la labor duradera durante doscientos años del Museo Nacional del Prado, sin olvidar los casi ciento cincuenta del Museo de León; asimismo podría aludir a los avances en la mejora en la transparencia y el buen gobierno de los museos españoles o al premio de mejores prácticas de la Design for All Foundation recibidio por Vilamuseu, la red de museos municipales de la Vila Joiosa. Como ven, no es necesario recurrir a clasificaciones turísticas para orientar la política museal.

Todo esto me recuerda un poco al "Mastropiero que nunca", de Les Luthiers, y su Don Rodrigo Díaz de Carreras (que fundó Caracas y tanto acertó a fundarla que la fundó en pleno centro de Caracas que ya estaba fundada y él no la vio...). Con esta pieza me he reído mucho, pero ahora no sé si llorar.

Cuando un museo se quema, algo suyo se quema

Desde que empecé en la arqueología, y luego en mi trabajo como conservador, he pasado largas horas inspeccionando fichas de objetos e inventarios, fotografías, negativos, piezas singulares o almacenes. También he limpiado y siglado miles de fragmentos de cerámica, etiquetado monedas, fotografiado esculturas, dimensionando cuadros y marcos o cumplimentando registros informáticos.

La documentación es una de las actividades importantes y necesarias que comportan el día a día del trabajo en el museo. Se puede abordar con mayor o menos entusiasmo, pero realizarla a mí siempre me ha generado una profunda satisfacción. Más allá del tedio que a veces supone, siempre he entendido que formalizarla es expresión incontestable del compromiso del museo con su público: el custodiar un determinado acervo cultural y garantizar su transmisión. Por eso, he encontrado muchas veces agrado en anotar un número, en matizar una fecha, en asociar una imagen a un texto o en registrar un nombre. Se trata de una labor en la que he hallado muchas veces el rastro de hombres y mujeres que han hecho antes lo mismo que yo y que contribuye a que me sienta más cerca de la memoria cultural de la sociedad. Esa sensación de que trabajo para un bien común hace que sea más feliz y por ello enterarme de la pavorosa tragedia que ha asolado el Museo Nacional de Brasil no puede generarme más que congoja por los brasileños y pena por sus trabajadores.

Hace unos días pensaba en que los medios de comunicación se pueblan en verano de noticias sobre museos que se limitan a desgranar las habituales cifras descarnadas y que éstas, sin ser indicadoras de nada, al menos servían para destapar alguna vergüenza. Lamentablemente, en el caso brasileño parece que se ha llegado a destiempo de destaparlas. Los titulares de los principales medios de comunicación se han estado centrando en los millones de objetos quemados, como si no fuera una gran pérdida la desaparición de uno solo de esos objetos. Y parecen olvidar el grave daño para la identidad de la sociedad brasileña (se han perdido colecciones insustituibles), el desolador impacto para su autoestima como comunidad (¿qué imagen damos al mundo si no podemos conservar nuestro patrimonio?), las profundas carencias de disfrute y aprendizaje por las visitas que ya no se podrán hacer (al menos hasta que el museo esté reconstruido, eso sí nunca en iguales condiciones) o el importante impacto que se sufrirá en términos económicos.

Da la sensación, algo que llevo tiempo apreciando, que solamente concebimos el patrimonio cultural por sus cifras, habiéndonos acostumbrado además a contar por arrobas, y que somos incapaces de valorar algo si no va acompañado por una métrica que nos facilite la comprensión. Seguramente existe tanta culpa en nuestra despreocupación como en la interesada visión que los políticos transmiten sobre su gestión. Ellos han conseguido hacernos creer que un incremento porcentual de algo es garantía de que lo hacen bien y nosotros lo hemos aceptado porque es más cómodo que ejercitar el análisis crítico. Somos meros devoradores de titulares, de tuits, de posts, sin que nos lleguen a interesar las fuentes, los textos elaborados o las opiniones (a favor o en contra) de otros. Así que hemos caído en la trampa de forjar nuestro criterio a partir de consignas publicitarias, lo cual dice muy poco de nosotros pues denota lo fácilmente manipulables que somos. Y nuestras lagunas impiden que entendamos que la protección del patrimonio es una cuestión esencial que nos incumbe a todos.

¿Acaso es por eso que no lleguemos a entender en su verdadera dimensión lo que está pasando estos días en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando? Aún no está claro dónde está el origen de los daños y a quién corresponden las competencias para solucionarlo, pero lo que es evidente es que nadie quiere tomar decisiones y todos tratan de endosarle el muerto a otro. Y mientras tanto, solamente la insistencia de un determinado periodista y el apoyo de muchos profesionales y amantes del patrimonio para dar difusión del hecho por las redes sociales han conseguido que se haya producido una tímida repercusión que permita pensar en que pueda haber un adecuado desenlace.

Todo ello nos lleva a preguntarnos si los bienes patrimoniales se conservan en condiciones seguras y cuál debe ser la participación de cada sector para garantizar el derecho a disfrutarlos y compartirlos, así como el deber de transferirlos a nuestros herederos.

Nada es simple. La seguridad de los bienes descansa en múltiples factores, bien definidos, pero que normalmente no se concretan de la manera más adecuada. De poco sirve que exista una regulación normativa apropiada si esta no se aplica o no es conocida por parte de quien debe cumplirla. No me vale aludir al axioma de que hay que cumplir la ley aunque no se conozca si la administración responsable no adopta medidas para sancionar el incumplimiento; dejando aparte que muchas veces se adolece de falta de campañas informativas o de sensibilización. Así que tampoco es asumible la postura de muchos titulares de bienes que argumentan esa falta de información para eludir su responsabilidad o que adoptan un bien calculado distanciamiento para argumentar que el patrimonio es común y común ha de ser su mantenimiento. Intelligenti pauca.

Que no se nos olvide que hemos delegado la ejecución de esta labor conjunta para salvaguardar el patrimonio en determinados individuos que han adquirido un compromiso con la ciudadanía; y que los nombramos cada cierto tiempo y tenemos la potestad de removerlos si no lo cumplen. Así que si deciden aplicar recortes, si no ejecutan los presupuestos, si no inspeccionan los bienes, si no se ponen de acuerdo entre ellos para adoptar soluciones, si priman determinadas acciones sobre otras, si desvisten unos santos para vestir a otros, si confían en que nunca pasa nada… ¡hasta que pasa, y con qué consecuencias!, deberíamos hacerles saber que no estamos dispuestos a consentir desmanes o caprichos y que sus errores tienen consecuencias.

Es tranquilizador saber que los grandes museos tienen muy bien definidos sus planes de emergencia (lo que no quita para que un museo deba actualizarlos para evitar sorpresas). Pero, ¿qué ocurre con el resto? ¿En qué grado cuentan con plan de seguridad los museos españoles? ¿Y los de Castilla y León? ¿Cómo gestionan los riesgos y emergencias? ¿Recursos como este de la Dirección General de Patrimonio Cultural se dan a conocer y se generalizan? Más aún, ¿cuántos museos cuentan con plan museológico? ¿Cómo es la formación de los trabajadores? ¿Y la de los agentes que participan en los siniestros? ¿Por qué nos lanzamos a apoyar nuevos proyectos de museos si ni siquiera tenemos claro si los existentes están en las condiciones que deberían estar? ¿La política museística es determinante en este aspecto? ¿Qué se ha hecho en los últimos años? ¿Destinamos a la conservación del patrimonio cultural los recursos suficientes y, si no lo hacemos, cuál es el motivo?

Si empezamos a hacernos estas preguntas, si nos atrevemos a expresarlas en alto y si demandamos respuestas a quien debe darlas, quizá estemos más cerca de evitar desastres como el de Brasil o el de la Real Academia de Bellas Artes.